重屏会棋图



    原标题:一幅名画所掩饰的残酷宫斗:画中藏不合理七星棋局

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图2

苏州博物馆“画屏:传统与未来”开展,展期至12月6日。展览由美术史家、芝加哥大学教授巫鸿策展,旨在关注如何在古代和当代的中国艺术间搭建桥梁,促成两者间的深层对话。

重屏会棋图 (五代) 周文矩

   
“石渠宝笈特展”第二期正在故宫博物院展出,与第一期的热闹相比,场面已经冷清了很多,但它的价值并不因观众的多寡而稍减。名画背后的故事也同样荡气回肠,比如古画《重屏会棋图》。

展览现场

  五代周文矩绘制的《重屏会棋图》是一幅非常特别的人物画。此图描绘了南唐中主李璟与景遂、景达、景易四兄弟会棋的情景。图中头戴高帽、手执磐盒、居中观棋的长者为李璟,对弈双方为齐王景达和江王景易,另一观棋者为景遂。人物身后的屏风绘白居易《偶眠》诗意,兹画内中又有一扇山水小画屏,故“会棋图”前冠有“重屏”二字。

   
古画《重屏会棋图》卷(绢本设色,纵40.3厘米、横70.5厘米)本无作者名款,《石渠宝笈初编》著录为五代南唐周文矩真迹。上个世纪八十年代,徐邦达先生确定旧作唐代韩滉的《文会图》卷(故宫博物院藏)为周文矩的《琉璃堂人物图》卷的前半部分(图2),就线条功力相比较,所谓周文矩的《重屏会棋图》卷实际上是北宋摹本。这件作品在表面上画的是宫廷里的弈棋活动,然而其内涵告知我们绝非如此简单。

展品全目录

  至于画中之有屏风,是南唐的首创,之前的画中犹未见也。南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》中就是以屏风来转换空间关系的。王齐翰的《勘书图》在挑耳的画中主人背后也画有大幅山水屏风。似乎南唐绘事有此风尚。不过周文矩这种景中套景、屏内套屏的画法,是中国画处理空间关系的绝妙手段。在层层叠叠的人物与景物描写中,令读者清晰地看到了次第推进的空间纵深。周文矩如此精心结构,并非只是一味地展现技巧,而是在这种富于节奏和韵律的构图中,一步步深入地映衬出外表平静而内心复杂的人物精神世界。

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图3

此次展览中的主角之一就是从故宫博物馆借展的周文矩《重屏会棋图》

  作为南唐翰林画院待诏的周文矩,擅画山水、车马、楼台,尤精人物。此图中李璟的若有所思、对弈者于微笑淡然中暗伏杀机和求胜之心、观棋者的轻松自若均被刻画得细致入微。他们从不同角度凝神于棋枰,似乎完全忘却了宫外的纷扰和时局之隐忧。其实这也许是表象,如果我们再仔细地看一看他们身后的屏风,读一读白居易的《偶眠》诗意图,便不难听到周文矩的弦外之音。“放杯书案上,枕臂火炉前。老爱寻思事,慵多取次眠。妻教卸乌帽,婢与展青毡。便是屏风样,何劳画古贤?”江洲司马一语成谶。不出百年,诗中的设问就有了答案。诗人冬日慵睡的惬意之事被搬上了画屏。诗图互证,我们在千年之后形象地见到了白乐天娇妻卸帽、侍婢展毡的幸福生活。此番暖暖睡去,诗人是否又是去江南寻梦?“郡亭枕上看潮头,何时更重游?”再深究下去,内套屏中的小幅山水,不亦正是诗人心驰神往,摆脱形役的天国悠游吗?作为衬景,这当然更是画家要揭示的会棋诸公之心之所属。

    画中人物:卷中四人知是谁?

《重屏会棋图》,绢本设色

  从南唐帝王的闲敲棋子,到中唐诗人的冬日偶眠,再到前朝山水的逍遥天地,画家在这层层推演的意象中,究竟是要展示画中人物的优雅闲适,还是要反讽他们不知“生于忧患,死于安乐”的治国之道呢?这个问题大概无解。

   
周文矩是南唐翰林图画院的待诏,句容(今属江苏南京)人,他以画艺侍奉李家三代王朝。其画艺得自唐代周昉的仕女画。后主李煜以周文矩《南庄图》进贡宋廷,说明李煜和宋廷都青睐其画。北宋《宣和画谱》将周文矩归在宋代人物画之首,体现了宋徽宗对其人物画的推崇程度。周文矩画艺广博,除了擅长画仕女和表现皇室生活之外,还长于画界画、山水画、佛像和历史故事等。

纵40.3厘米,横70.5厘米,现藏故宫博物院

  周文矩的画风出于唐代周昉,但更较其纤细。多用曲折颤动的“战笔”勾画人物衣纹,古拙顿挫,且着色又兼艳丽沉着,形成了别具一格的典雅气象。

   
面对古代宫廷画家的作品,我们只要能查考出其绘制的大概时间,往往会发现有着特殊的宫廷政治背景。如根据《重屏会棋图》卷中人物的排序,可以推断出周文矩绘制原图的大致时间。依照画中四个人胡须的多寡可断定其长幼,居中戴高冠观棋者是李中主璟,与他同榻观棋者是二弟晋王景遂,其位置于“一字并肩王”,李璟左侧对弈者为三弟齐王景达,其对手则是幼弟江王景逿。根据唐宋和明清座次“尚左尊东”的仪规,他们四人十分有序地分坐在两张榻上,以观棋者为序,左为李璟即主位、右为景遂即次主位,弈棋者左为景达即第三位、右为景逿即第四位(图3)。这种绘画布局恰恰是李璟设定的诸弟继承王位的顺序。原件具体绘制的时间可从景逿和景遂身上得到答案,画中的幼弟景逿(938-968年)无须,正处于弱冠之时,次年七月,景遂被杀。因此,该图约绘于958年左右,不会晚于景遂被杀之月。

隐藏的残酷宫斗

  最后,请读者注意一个细节。这幅《重屏会棋图》中对弈者用的是十九条纵横线的围棋盘,与现代棋制一律。这不仅佐证了画家写实之严谨,同时对十三线、十七线的围棋史研究,无疑也是一份珍贵的资料。

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图4

故宫博物院研究院余辉先生在《〈重屏会棋图
〉与隐藏的残酷宫斗》中指出,此作的绘制背景本为粉饰南唐的残酷宫斗。南唐中主李璟是个胆怯却有心机的国王主,在位期间内忧政变,外患强敌,不敢有所作为,而其子年幼尚小。为了防止三位实力日益增强的弟弟谋反,李璟多施柔软之策,甚至采取昭告天下“弟继兄位”的政治手段。这便是周文矩绘制《重屏会棋图》的历史背景。

    绘制背景:本为粉饰南唐的残酷宫斗

王安石记录下自己欣赏这幅画的经过。在《江邻几邀观三馆书画》一诗中说“不知名姓貌人物”。宋徽宗认为头戴黑色高帽的男子是后主李煜,南宋初年的王明清则认为是中主李璟,清代的吴荣光最终将李璟及其三位兄弟与画面中的人物一一对应起来:“图中一人南面挟册正坐者,即南唐李中主像;一人并榻坐稍偏左向者,太北晋王景遂;二人别榻隅坐对弈者,齐王景达、江王景逿。”

   
在公元958年之前的南唐是个什么情形呢?唐末至五代,地方割据势力造成大半个中国处在乱政之中,在南唐周边国家,为争夺或保持朝廷的政治权利和经济利益,父子、兄弟相弑的血光事件屡屡发生,这不可能不对南唐政权有所震动。

《重屏会棋图》中人物

   
南唐中主李璟是一个胆怯加谋略的国主,他系李昪长子,943-961在位。他内忧政变、外患强敌,不敢有所作为,常常要做出不愿意当皇帝的姿态,给诸弟以希望。他虽有开疆扩土之志,但攻打闽、湘失利,国势已见衰微,北方后周的实力日益强大,对南唐政权构成了严重威胁。李璟担心元子弘冀尚小,六子煜才七岁,而自己三个弟弟的实力不断增强。为防止诸弟谋反,李璟多施柔软之策,对他们不断封地提职。保大元年(943),他改封其弟景遂为燕王、景达改封鄂王、改封景逿为保宁王,他为了继续稳住这几个兄弟,采用了特殊的政治手段:“宣告中外,以兄弟相传之意。”(《南唐书》卷二)他还带着诸弟到李昪陵前立誓依次即位。保大五年(947)立景遂为太弟,并诏令自己的元子弘冀也不得继承景遂之位。交泰二年(959)七月,弘翼一怒之下毒杀了景遂,但于是年九月因惊恐而亡。最终即位者,是在昏昏然中被推上后主宝座的李煜。

画中棋盘未见白子,只有黑子。有学者认为黑棋摆出了北斗七星的样子,作为苍穹中的最高星位,七星正对着画中的中主李璟,他手持记谱册,微笑而满意地看着一切,似乎像是在其监督下举行特殊的政治仪式。画面营造出和谐良好的气氛,凸显了宫中的和平之象,这也非常有利于中主李璟维系朝政的统治秩序。

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可见,李璟施展“弟继兄位”的政治手段,是原作者周文矩绘制《重屏会棋图》卷的历史背景。创作这类绘画的动机只会来自画中人李中主自己。《重屏会棋图》卷画的是李璟与其弟景遂观景达、景逿对弈的情景,表现出李璟平易待弟的德行。不难看出,该图画的不是一般的对弈场景,其座次实为南唐李家王朝的传位序列。画中表现出良好的气氛,显现出宫中的平和之象。

《重屏会棋图》中棋局

   
值得进一步研究的是,会棋者的棋局如何?棋盘中没有一枚白子,只有八枚黑子,这种棋局是根本不存在的(图4)。执黑者景逿用一个黑子占桩,用另七个黑子在棋盘的最高处摆出了一个勺状组合,有学者认定这就是北斗七星!这是苍穹中的最高星位,七星正对着画中的主位李中主,他手持记谱册,正满意地看着这一切(图5)。固然,这个细节不会是周文矩随意设计的,而是内廷有所嘱托,这里不像在弈棋,抑或在李璟的监督下举行一个特殊的政治仪式?

余辉先生还认为在崇尚文治的北宋,摹本《重屏会棋图》则很有可能成于宋太宗朝后,以此来破除宋太宗赵光义继位时“斧声烛影”的传闻,证实继承兄位、承嗣天下的合法性。

   
李璟比较注重文人政治和艺术享受,他好词翰,邀集了包括前朝周文矩在内的诸多画家汇集于内廷。他十分喜好利用宫廷画家记录他和诸弟及重臣的行乐活动,力图营造一个表面祥和的气氛,以便于维系朝政的统治秩序。南唐绘画关注的是宫中的行乐活动,这一切均在李中主、后主那里发挥到了极致,如众多宫廷画家合绘《赏雪图》、周文矩作《南庄图》等,南唐的宫廷画家们奉旨远离表现武功的题材,沉溺于描绘宫中的游赏和行乐等活动。

屏中屏 · 画中画

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图5

我们通过一些摹本的题跋,了解到《重屏会棋图》最初有可能被装裱在一扇具有固定木质框架的屏风上,也就是说,这幅画本身也是一面屏风。作为一个宫廷画家,作品上的任何布局设计都有其缘由。

    摹本背景:北宋临摹原为提供继承兄位依据

芝加哥大学教授巫鸿指出,“屏风是一种准建筑形式,占据着一定的三维空间,并对其所处的三维空间进行划分;屏风也是一种绘画媒材,为绘画提供了理想的平面——实际上他是中国古代文献中记载的最古老的绘画形制之一;此外,屏风还可以是一种绘画图像,是中国绘画艺术自发端以来最为人们喜爱的图像之一。由于角色多样,身份模糊,屏风为画家们的艺术修辞手法提供了多重的选择。”

   
南唐周文矩的《重屏会棋图》卷中的主题思想十分符合北宋“文治”的治国方略。北宋的宫廷政治完全具备了临摹周文矩《重屏会棋图》卷的人文背景,在《宣和画谱》卷七里所著录了周文矩的《重屏图》,这就是今故宫博物院所藏《重屏会棋图》卷的祖本(已轶)。雍熙元年(984),宋太宗在内侍省之下设立了翰林图画院,更是为临摹该图创造了艺术条件和组织机构。鉴于该图存于宋内府,只有翰林图画院的画家有可能奉旨临摹该图。

我们不妨仅从画面的内容来比较分析:

   
可测的是,赵光义继位早有“斧声烛影”之传闻,其实赵匡胤之死,很可能是其家族性的突发心脑血管疾病造成的猝死,其家族有多位在五十岁左右猝死者。赵光义在私底下传闻成一个残暴的弑兄篡位者,极大地影响了他继位的合法性,而且给一个个后继者蒙上了阴影。因为自宋太宗起,皇位的继承权被赵光义这一脉把持着,直到南宋绍兴三十二年(1162),宋太祖七世孙、秀王子偁之子赵眘(1127-1194)登基,庙号孝宗,皇位继承权才回到了赵匡胤这一脉。《重屏会棋图》卷中的政治含意对宋太宗这一支来说实在是太重要了。摹制该图的时间很可能是在宋太宗朝以后,以此证实赵光义继承兄位、承嗣天下的历史依据。另外,宋太宗还是北宋棋坛的圣手,他“留意艺文,而琴棋亦皆造极品”。(叶梦得《石林燕语》卷八),他曾有《太宗棋图》(一卷)传世(今轶)。五代各地的棋德和棋风,由于各国多处乱局,影响到社会的稳定,世风日下,棋手人品卑浊,败则以手乱棋局,使得围棋格调更加低下。宋朝建元后,太宗极为关注棋德、棋风和棋道,以求建立起秩序良好的北宋棋坛。

第一道屏风即《重屏会棋图》整幅画作,也就是巫鸿教授所言的绘画媒材。它的内容可能是李氏兄弟会棋的现实场景,可能含有政治隐喻,也很有可能是周文矩亲眼所见;

   
《重屏会棋图》卷所表现的悌行思想在一定程度上影响了北宋文治思想的形成,也是产生该摹本的政治背景。画中的战笔描描法和屏中屏的空间手法特别是连续性的时间表述法均为周文矩的艺术新创。古代内涵丰富的画作传至今天,因时过境迁,其中有的历史文化信息极易被减损,出现平面解读的现象,最容易被忽略、也是最重要的是:古人作画的动机或意图是什么。笔者反对过度解读古画,更反对泛政治式的解读,但是,当面临这件《重屏会棋图》卷独特的棋局,怎能不让人记起南唐独特的主位继承法和北宋崇尚文治的宫廷政治?

第二道屏风为画中大型插屏,实为一种家具,将空间分割成前景和后景。它的内容可能来源于唐代白居易的诗歌文本《偶眠》,是从文字转化而来的视觉想象;

   
绘画活动来自于创作动机,创作动机有社会因素和个人因素以及两者的结合,其中还包括背后操纵者的动机和作者的动机。创作动机来自时代背景,不同的时代背景会产生不同的创作动机,不同的创作动机导致不同的绘画遗迹。由于时代背景涉及社会政治和历史文化等诸多方面,还有来自艺术发展自身的风格因素等,其创作动机也是多方面的,如政治、经济、文化和自娱等,古今绘画大多如此。如果探考出古人作画的动机或用意,则会加深对该作品的本质认识,甚至匡正以往的误识;只有真正弄清古代画家的创作意图,才能发现古画背后的一切,也许那里深藏着一个触目惊心的政治事件,或不为人知的情感世界,或文人与社会、文人与文人之间的种种纠结,还有诸多历史隐秘,有待于我们一一破解。

第三道屏风为插屏风中的折屏,它的内容是“笼天地于形内,挫万物于笔端”的山水画,表达了画中人物的林泉之心,是中国绘画传统中的精华,将自然奥妙与个人领悟进行结合的最高境界。

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图6

我们可以从再现现实、文本想象到精神理想,这个层层递进的角度去欣赏画家的心意。

    周文矩是打破单一叙事的开创者

读画小贴士

   
《重屏会棋图》卷的艺术特色,通常被赞赏的是三个方面:一、作品具有肖像画的性质,画中的人物形象不仅精准,而且在平静中颇具个性,展现了周文矩精湛的肖像画能力,代表了五代人物画的艺术成就。二、周文矩以自创的战掣笔描法勾画人物衣纹,质感柔细。三、该图上绘有一屏风,其上绘白居易《偶眠》诗意,屏风中又绘有一山水屏风(图6),大大增强了画面空间的纵深感,故此图之“重屏”得名于此。

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其实,画家的艺术手段还有一个独到之处被忽略了:周文矩开创了表现连续性故事情节的手法,画面的人物活动是由正在进行的情节加上此前发生过和将要发生的情节组成的,给观众留下一个想象空间。如画家在《重屏会棋图》卷中通过相关道具一一呈现出人物活动的三个过程:观者可以联想已经发生过的投壶活动(左)、看到正在进行的对弈(中)和联想将要转入下一个用馔阶段(右)。榻上摆放着投壶等竞技体育用具,这是当时上层贵族和文人雅士们喜好的竞技活动。投壶被文人士大夫作为培养居心中正、习惯于运用不偏不倚的行事手段。榻上散乱的箭杆,说明兄弟几个刚才已经玩过投壶。画中的情节正是对弈的场景,投壶旁的漆器盒里放着记录棋局的谱册,说明他们的弈棋活动是经常性的,且相当“专业”。在其身后的长条食案上摆放着一摞精美的漆器食盒,那是兄弟几个对弈后小憩时将要享用的点心,一位侍者恭候一侧,等待对弈结束(图1)。

叉手礼

   
同样,在屏风画里的白居易《偶眠》诗意画也给观者一连串的联想情节:画中主人公的夫人正在帮他脱去纱帽,三个女仆在铺床;根据画中的道具,可知主人公此前曾啜茗读书,此后将进入梦乡,三个情节发生的位置分别是前、中、后(图1),将空间引向纵深的屏风山水,与李璟等四人娱乐情节发生的位置左、中、右相交错。李璟等四人的活动与屏中画的情节均表现出人物活动的一个时间过程,两者的绘画构思呼应得十分得体,一千多年前的画家有如此匠心,令人感佩不已。

唐宋时期,侍仆及子侄晚辈在闲来无事时必要叉手示敬。左手握住右手,右手拇指上翘,《长安十二时辰》里面的叉手礼也是一样呢~

   
周文矩是将单一情节和联想情节相结合的开拓者,打破了单一情节叙事单一的弊端。他在《琉璃堂人物图》卷里也是这样构思的:画中的单一情节是:王昌龄和他的诗友们正在寻诗觅句,书童们忙着磨墨和准备文具,大案子上摆放着砚台等书写工具;联想情节均为未来要发生的两件事情:一、诸位文人完成诗句的构思之后,会依次在这个大案上书写出来;二、画幅左侧石凳上,放着一笼点心,意味着众雅士们书写完毕后,照例会在这里小酌一场。画中只表现出一个情节,但预告了未来书写诗句、休憩小酌等两个情节,使得画面的欣赏内容丰富了起来(图2,后半段系摹本,藏于美国大都会博物馆)。

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这种在独幅画中体现一连串情节故事的叙事手段在南唐宫廷被多人效仿,较多地运用到表现文人雅集的活动或其他故事性人物画中,以描绘一件事情发生的主要过程。周文矩等南唐宫廷画家开始改变了前朝人物画环境简单化和情节单一性的创作手法,大大增强了人物画的叙事能力,影响了后世乃至当今人物画的构思技巧。

平台床及箱形壶门床

画中两张床榻并列放置,榻面较大,榻脚和花型牙板都用如意云头纹,这是当时流行的样式。

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木制底座软箱子·盝顶方盒·投壶和羽箭

棋盘为十九格,四周各有两个壶门,日本正仓院的“桑木木画棋局”与此相似。

壶门床上放置一个矮方形软箱,中间有琐钥的扣件。四周用木材,底面和顶面以皮质包裹。

“盝顶”为一种建筑上的屋顶样式,顶部四个正脊围成一个平顶,也用于家具中。

从纹饰与色彩分析,此壶可能为铜质错金银的。放在李璟等人的身旁是一种皇家尊贵身份的象征。

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衣冠服饰

李璟所戴的方顶重檐纱帽,应为一种隐士帽。其余三人所戴皆为椭圆形上翘硬脚和硬胎帽围的幞头。据沈从文先生研究,画中人物不穿乌皮六合靴,而穿练鞋,此非晚唐南方的习惯,穿常服着鞋不着靴实流行于宋代。

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屏中的白居易

屏风正前方床榻上的男子略显醉态,据推测可能就是白居易,宋徽宗认为此画就是为白居易《偶眠》诗意图。

放杯书案上,枕臂火炉前。老爱寻思事,慵多取次眠。妻教卸乌帽,婢与展青毡。便是屏风样,何劳画古贤?

——唐·白居易

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身着千褶裙的婢女·戴莲冠的妇人

据《清异录》记载,李存勖曾见晚霞可爱,便命染坊染霞样纱做此种千褶裙分赐宫人,民间仿制作彩裙,叫做拂拂娇。妇人着装与婢女明显不同,头戴莲冠,可能是白居易的夫人。

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山水画风格

此图已经具备了后世山水画高远、深远、平远的构图特点,已见皴擦之法。

周文矩的存世作品除了《重屏会棋图》,还有藏于故宫博物院的《文苑图》。这两张画所表现的文人贵族的生活场景,更是成为后世认识中国早期皇室及文人雅集活动的重要图像资料。

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