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司空图以诗品诗,以美审美,艺境阔大深远,无边无穷,仿佛集诸艺风格与内涵与一体。《二十四诗品》一文如果不是题目上标明“诗品”二字,读之绝对不会知道是在品诗,而是写修道参禅之体悟,我疑心就是老庄之文。《二十四诗品》远远超越诗歌的境界,是诗境、画境、书境、音境、武境以及建筑的境界、雕刻的境界和舞蹈的境界等等艺境的高层次统一并且与儒释道的境界相通相融相和并且在相当高玄的境界上产生的谐响。非诗中之仙圣李杜不能通其神,非道中之真人张三丰不能会其玄,非画中之妙绝者吴道子不能涵其美,非剑中之绝高圣手公孙大娘不能观其畅,非钟子期之通灵不能知其音,非怀素张旭之狂草难以比其豪,非颜鲁公之真书不能尽其稳固之象。读司空图此文如览《尚书》、如观河图、洛书、周易、八卦,顿觉语塞言哑。也就是说,诗品有诸多的超越意义,远逾美学和诗学,直达道境,直通禅心,贯通诸艺之最高境界,在此:诗书画琴剑舞与雕刻通而为一,观之有诗、书、色彩、音韵美的通感,人间诸艺通透为一响。

【五格】唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌批评的一种标准。它主要是指诗歌中运用典故的优劣。’不用事第一’,而’有事无事情格俱下第五’。这里,也涉及到诗歌中的’情’的问题。所以,不能单纯用’用事”不用事’以及用事好坏与否来评定创作的高下。

当然,许多高妙的作品,我们读上百遍也许仍觉其义隐隐约约恍恍惚惚若有若无。但那也不是什么坏处,那往往是一种极美的境界,何必什么都懂?对有些作品一知半解不是更好的态度吗?对有的事物不求甚解不是更妙的境界吗?就像交异性朋友那样,一半清醒一半醉不是更好更妙的境界吗?一点距离都没有,一点隔膜都没有,什么都知道,什么都看透了,我想美妙的境界也就随之不存在了。

【闭门觅句】相传北宋诗人陈师道,经常闭门创作诗篇。这里一种脱离生活实际,单凭主观想象或模拟古人典籍的错误倾向。金代诗人元好问在《论诗绝句三十首》中就对这种创作手法给于深刻的批评。

忽有意而觉无意,忽无意而觉有意;看是深而浅,看是浅而无底;忽有所悟而难言,时有所定而飘忽。追远忽觉极近,似近而追之渺茫,如有形色而忽觉空灵远逝。美人时隐时现,花香若有若无。流水有意,空潭无音。风竹欲响而未响,孤鹤欲飞而未飞。

【自然】唐代司空图《诗品》中提出的一种诗歌创作风格。它侧重于创作手法角度,排斥人工的造作、矫饰、刻划等,力求一种天然形成的美的境地。这种风格,实际上和宋代梅尧臣提出的’平谈’不同,不可混为一谈。

衷心告诉读我文的朋友们,要想深刻的感悟唐诗,好好读读司空图的《二十四诗品》吧。你能不能读懂我不敢说,但如果你能够保证一遍又一遍的读下去,我敢说你的收获一定会使你喜出望外!

【诗中有画】宋代苏轼对唐代诗人王维的诗画的评论。’味摩诘之诗,诗中有画:味摩诘之画,画中有诗。’(《书摩诘兰田烟雨图》)这里涉及到诗与画的分界和交互渗透问题。某些山水诗和风景画,都是以自然客体为对象,但诗与画是两种不同的艺术,效果并不一致。就观赏者角度来说,它却有某种相通的地方,那就是某些描绘自然客体的诗篇,在观赏者角度的接受过程中,往往回原为具体的形象的画面。这种共通性,亦就是’诗中有画’的基本意思。

读着这样的诗文,体悟着异象纷呈的诗的境界,我想做诗人的欲望顿然烟消云散:如此阔大的心胸,如此吞吐宇宙遨游八荒的心灵,如此高深博厚的修养,如此神明飘举的灵通之气,如大鹏之飞上九天,如龙王之潜居深海,其静有如镜中的碧海蓝天和高山大川,又如大《易》寂然之象:“易无思也,无为也,寂然不动,感而遂通天下之故。非天下之至神,其孰能与此?”;其动忽如宇宙银河轰然下垂纷纷落。面对此气此心此景,谁敢自傲自满?谁敢挥笔留诗?我仿佛看到了歌唱大风歌的汉高祖刘邦,看到了横槊赋诗不可一世的曹孟德;看到了谈笑间樯橹灰飞烟灭的周公瑾;看到了酒醉至今的狂人诗仙李太白,看到了沉郁而磅礴的杜甫,看到了山林般寂静的王摩诘,看到了悠然采菊的陶渊明。读此文方知什么是言极简而意极深,文极明而意极隐,字字皆言有尽而意无穷之境,句句尽如照心之灵光,直通神明,真真精妙纯美高远的二十四首诗篇,恰恰饱含修道保真养气的二十四卷经文。很长时间以来,面对司空图的《二十四诗品》,我只有发呆而已,我只有体悟再体悟,我什么也做不了。好一个妙极的司空图,你的境界是谁赏赐给你的?你的心是借来的还是偷来的?难道是李白杜甫王维白居易同时驻留过你的脑海并在你的心中开过诗歌创作现身说法的研讨会?苏格拉底说过,能够成为一个哲学家没有神的眷顾是不可思议的,我觉得这话尤其适用司空图,诗神一定长久的驻留过他的心间。

【雄浑】唐代司空图在《诗品》中提出廿四品。’雄浑’是第一类。它主要指诗歌创作的那种雄健有力、浑成一统的风格。它既包含着正确而又充实的思想内容,又有波澜壮阔的气度。两者是密切结合的。

我由此还得出一条经验,我们既然不是学者,也不是教授,我们不会研究,那么对于我们喜欢的名著就去多读和多体悟好了。何必研究,何必用研究者那种只是客观而不身心投入的态度?研究与沉醉其中的境界永远是两码事。沉醉其中的收获必然是无形的美的不可言说的真境界,而且是发生在不知不觉中的。而研究者们的收获只是一些客观的观点,是理论,是固定甚至僵化了的知识,而不是生命境界的真正升华。按照道德经修习的人可以得道成为真人;按照佛法修习的人可以成佛或者成为大德高僧;而研究道德经和佛经的人永远在门外,千百年来没有听说哪个研究者得道成为大德高僧和真人,研究者的境界永远无法和实修者相比,研究家们生成的理论成果永远是灰色的,而我们自己的真切体悟所得却是那常青的生命之树本身!我们自己沉醉其中的深刻体悟所得才是我们腹中流淌不绝的活的江河!

【用事】钟嵘《诗品序》中说’至于吟咏情性,亦何贵于用事’。他认为诗歌创作是抒写个人情感和思想,不必注重用事。这里的用事,是指诗歌创作中的一种倾向,就是在创作中引用典故和前人典籍中的材料。这种手法,也不是一无是处;但滥用无度,必然使作品晦涩难懂,损害感染力量。

得意常常忘言,言说根本无法尽意。当我们对美的事物或美的意境一刹那深刻感悟的时候,我们是根本无法运用语言的,而当我们对美的事物或意境似悟似不悟的时候,我们也许能够对之说个滔滔不绝。绝美的诗语就是绝美的本身,我遇到这样的事物、意境或诗语除了说出绝美二字之外就再也没有别的语言了。我真是十分佩服那些研究家和教授们,他们对美妙的事物、美妙的意境和美妙的诗句居然能够滔滔不绝的讲述几个小时。但是我有这样的经历:听他们讲时只是觉得他们言之成理,他们的研究成果叫人欣赏和佩服,可是过后总觉得没有什么深刻的体悟和收获,我的思想境界也没有得到一点点真正的升华。司空图的仅有一千二百字的《二十四诗品》,现在发现研究它的专著已经让人觉得眼花缭乱了。看那些关于《二十四诗品》的研究专著,初始觉得颇有道理,但读的研究家多了,观点就乱了,后来竟觉得一头雾水。发奋努力去读研究专著的结果竟是这样:读来读去似乎觉得浪费了时间和精力,甚至觉得得不偿失了。而当我一遍又一遍的读《二十四诗品》的原著时,虽然觉得没有真正明白什么道理,虽然没有发现什么高妙的理论,虽然总觉得无法说出些什么,但读了一百多遍后,忽然发现我对诗歌的欣赏水平无意识之中提高了,以前领会不到的诗词境界在我面前豁然开朗了,这真是意外的收获。手捧着《二十四诗品》,回味着那半懂不懂的状态,回味着那似醉若醒的时刻,天一亮起来和晚上睡眠前都翻看一篇,忽然有所悟就欣喜加一分,而读几遍一无所获时就昏昏沉睡。这样的执着状态,随着时间的推移,必然一切妙境悄悄向我心中走来。一切所得其实并不意外,这就是读原著与读研究者们作品的区别。

【含蓄】唐代司空图《诗品》中提出的廿四品中的一类。这是侧重于创作手法的一种风格。它和浅露、率直相对立,要求诗歌创作的含意深远,含而不露,及至达到意在言外。这就是说,诗人创作时对于客观生活和主观内心有深刻的体察感受,能发现深层次的思想感情,又能运用高超的艺术手法,寓深意于篇章之中。从读者角度来说,必须磨练自己的感受力,能有条件体察其中的奥秘,求索作者的本意。

语言表达艺境的能力是极其的有限,可以说语言是没有表达艺术境界的功能的。人们会说,诗不是语言吗?答曰:不是。诗是利用语言的艺术,语言不是诗,而且许许多多的美妙的艺术和诗歌是无法由语言来解释的,语言可以表达道理,但不能表达艺术境界和情感世界,音乐是情感的直接形式,音乐入耳马上与我们的心和情感共鸣,而说话则无此效果,所以,语言在表达情感方面根本无法和音乐相比。诗歌不是语言,正如面粉不是面包,树草不是纸张一样。诗是一种内在的生命,对于这种“内在生命”,语言是无法忠实地表达和再现的,现代著名的美国女性美学家和哲学家苏珊*朗格说:“语言能使我们认识到周围事物之间的关系以及周围事物同我们自身的关系,而艺术则使我们认识到主观现实、情感和情绪……使我们能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。”艺术和诗不同于语言功能的地方有二:它不是推论形式,不能诉诸人的推理能力;它不是说服,不是理解,而是感动和感悟。把握情感概念的过程不是理性,而是艺术形式的直接呈现过程。

【兴、观、群、怨】春秋战国时代哲学家孔子对诗歌创作的社会作用的论述。记载于《论语阳货》。历代诗论家对于这个论述作过不少阐述。大致上说,兴,是指诗歌的美感作用,观,是指诗歌的认识作用,通过它可以观风俗、识得失;群,是指诗歌的教育团结作用,沟通人们的情感;怨,是指诗歌的宣洩作用,特别是对社会政治的议论和讽喻。

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【浮声切响】沈约《宋书谢灵运传论》中说:’欲使宫羽相变,低昴互节,若前有浮声,则后须切响。’这是指诗歌中四声的按排的规律问题。浮声,指的是平声;切响,指的是四声中的上、去、人。后来就称之为平、仄。在这个基础研究逐步形成了近体诗的律、绝。中国古典诗歌格律日益完善。

【七德】唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作中的七个标准。即:’一识理,二高古,三典丽,四风流,五精神,六质干,七体裁’。这七个标准涉及到思想内容、形式体例和写作风格等。他将诗歌创作作为一个整体来考察,可是,对于每一个标准没有深入的阐述。

【诗道】唐代诗人白居易提出的诗歌创作和批评中的一个基本原则。他是接受了儒家思想的’道统’和韩愈等提的’文道’的思想而形成的主张。它指的是《诗经》中所建立的’六义’体系。他特别着重风、雅和比、兴这四类。这个体系,白居易认为贯于整个中国古典诗歌发展历史之中。

【悟入】
‘悟入’原本佛家禅宗的用语。宋代吕本中将它引入诗歌创作和评论领域。他认为诗人必须透彻了解和掌握作诗的’活法,’,才能创作出优秀的作品,由此可见,他倡导的’悟入’,并不是禅宗南派的’顿悟’,而是必须经过刻苦的一番功夫才能做到’悟入’。

【三境】唐代诗歌论著《诗格》中提出,诗歌的境界,有物境、情境和意境。物境是指山水诗的他作;情境,是指抒情诗的创作;意境,是指抒写诗人对客观外界的感受、认识的诗篇。’张之于意而思之于心’。这就是说,它不是单纯的抒情,而是主、客观融会所得的抒述。虽然,这三境说,没有很好的阐发,但对后世的意境说有一定的影响。

【绮丽】唐代司空图《诗品》中所提出的廿四品中的一类。这种艺术风格,着眼于艺术语言的创造和运用方面。主要指华丽辞采的描述以及声韵的巧妙。

【取境】唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作中的一种手法。所谓’境’,是指诗人将客观现实生活中的场景和感受,通过主观性创造,再现在诗歌创作中的艺术真实,这就要求诗人的感受要’深”险’,至难至艰,而再现出来的却是’新”易’,乃至于不露主观的刻划痕迹,平易、自然,达到最高境界。

【点铁成金夺胎换骨】宋代诗人黄庭坚提出的诗歌创作中的一个主要论点。它主要是探讨诗歌创作中学习古代典范著作应采取的态度和具体途径。在诗歌形式(特别是语言方面)领域,那就是在’陶冶万物’的基础上,吸取前人成果,做到’点铁成金’,化腐朽为神奇。在思想内容方面,则要求推陈出新,从前人已经写过的内容中造出新的意境,达到’夺胎”换骨’的程度。

【冲淡】
‘廿四品’中的一类。它是中国古典诗歌的一种主要风格。所谓’淡’,不是指’淡而无味’,而是指’素’(从色彩角度着眼)’默’(从意境角度看)和’微’(从欣赏心理角度着眼)。总之,诗人运用高妙手法,徐纤从容的神态来表现一些微妙隽永超逸的思想感受,诗歌语言也必然是朴素无华、不事藻饰。

【意新语工】宋代欧阳修在《六一诗话》中引梅尧臣的诗歌创作的主张。它涉及到诗歌的内容和形式两方面。’意新’是指立意要新,能够达到’前人所未道者’;’语工’则要求形式上(包括语言)要刻意求工,务必反复探求。这种主张,具有一定的正确性,但,后代各家理解并不一致,效果也就不同了。

【缘情】最早记载于晋代陆机《文赋》。’诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮’。作者将’诗”赋’明确分界。强调指出’缘情’是诗歌的本质特征。所谓’缘情’,就是指诗歌必须深刻、细微而又生动的抒发情感。这种思想发展了传统的’诗言志’的理论。

【疏野】唐代司空图在《诗品》中提出的’廿四品’中的一类。这种艺术风格正好和含蓄蕴藉相对立。它要求诗人感情奔放,一泻千里,尽情宣泻。读者阅读时,他的思想感情追随着诗篇也经历一个宣泻过程,获得精神的享受,不再需要去品味’言外之意’了。

【应感】最早记载于晋代陆机《文赋》。’若夫应感受之会,通塞之纪,来不可遏,去不可止。’这是指文学创作(特别是诗歌创作)中的灵感问题。他主要是依据先秦老庄等主张的’心物感应’的理论,运用到文艺创作领域。

【韵味】唐代司空图提出的诗歌批评的总则。他认为诗歌创作的优劣主要是取决于韵味的消长。所谓’韵味’是指诗歌创作中涵蕴的思想倾向与艺术特色所构成的一种具有审美价值的品质。这种品质和欣赏者的主观思想相结合,就形成了’味外之致”外象之象’等一系列的审美成果。

【风骨】最早本是汉魏时代对于人物品评时的用语。南北朝齐梁时的文艺批评家刘勰等将它移用到文学创作领域。它主要是指文学作品(特别是诗歌创作)的一种思想倾向和艺术风格特色。就前者来说,它指的是充实而严正的思想倾向,在风格上,则是精练简约,以达到刚健有力的境地。

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【诗言志】我国古代诗论家对诗歌本质的一种理解。最早大约记载于《尚书尧典》。在春秋战国时代,诸子均有所论及,但各家的理解已不尽一致。汉代以后,逐渐形成三种说法。一种偏重于’志’,是指诗人主观的思想认识;一种偏重于’情’,是指主观的情;更多的诗论家则认为诗歌是抒发思想感情的,志和情并重。

【嘲风雪弄花草】白居易在《与元九书》中说:’至于齐梁间,率不过嘲风雪,弄花草而已’。他在这里批评齐梁时代的诗歌创作,都是些吟咏风雪花草等客观自然物的篇章,不符合诗歌理论的’六义’和’诗教’的要求。这种主张,虽然有一定的积极意义,但也存在着局限性和片面性。

【诗六义】专指《诗经》的’六义’。最早记载于《周礼春官》,汉代《毛诗序》中明确提出:’故诗有六义焉:一曰风,二曰赋;三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。’对于’六义’的解释,有着一个历史发展过程。唐代孔颖达提出了’三体”三法’的说法,也就是将’六义’分为两组,’风”雅”颂’这三者是指体裁,’赋”比”光’这三者是作法。

【为时为事】唐代诗人白居易所提出的诗歌创作中的一种主张。它要求诗歌创作于预生活,干预政事,揭露矛盾,不脱离当前的社会现实和人民生活。这种主张是他的现实主义文学创作理论的组成部分。

【温柔敦厚】最早记载于《礼记经解》。’温柔敦厚,诗教也’。这是儒家的诗歌理论的核心思想。认为诗歌有着教化作用,能使人们的思想行为符合于特定的封建伦理道德规范,这种理论长期影响着中国古典诗歌的理论和创作,产生了严重的消极影响。

【唱和】最早是指歌曲演唱中的相互呼应。《荀子乐论》’唱和相应’。南北朝开始,诗人将诗歌相互赠答称为’唱和’。这种形式,到唐代,得到极大发展,乃至有唱和的专集。例如:元稹和白居易的《元白继和集》(已佚)、皮曰休和陆龟蒙的《松陵集》等。

【讽喻】中国传统诗歌创作的一种手法。诗人对于不合理的事物,满怀愤慨,但不正面直言,而是微词托意。《毛诗序》中所说’风,风也’,就是这个意思。这是就诗人主观方面来考察的。从容观作用角度来看,讽喻,是指不用’直言’,而能使为政者知晓错误而改过。《毛诗序》中说:’言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风’。这样,主客观都要求这样的创作手法。

【本文由 “思念若苦药” 发布,2017年07月23日】

【声调声病】南北朝时代南齐的沈约、周顒等人提出的诗歌创作中格律的学说。主要包括两个方面。一是四声的确立和运用;二是指出诗歌格律的病犯。沈约等将汉语语音中特有的声调,划分为平、上、去、入四声,并将这划分运用到诗歌格律中。在运用中出现了许多现象,沈约等又归纳成病犯,称为’声病’。即平头、上尾、蜂腰、鹤膝。后人并发展出大韵、小韵、旁纽、正纽。共计八种。通称’四声八病。’

【思无邪】原句出于《诗经鲁颂駉》最后一章。春秋战国时代孔子用来评价《诗经》的总的思想倾向。’诗三百,一方以蔽之,曰:思无邪’。(《论语为政》)所谓’无邪’,就是’归于正’,亦就是合乎封建正统礼教的意思。

【根情苗言华声实义】唐代诗人白居易在《与元九书》中提出的诗歌创作的四种要素。这四种要素,亦就是诗歌的内容(情义)和形式(言、声)的相互关系问题。白居易用树木来作比喻,实际上只是简单的排比,并不能完善地体现这四者之间的辩证统一关系。

【变风变雅】最早记载于汉代《毛诗序》。它是和风、雅相对而言的。风、雅,是太平盛世的产物,而当国政变乱之世,就形成变风、变雅。这种理论主要是建立在’乐’和’政’通、’诗’和’政’通的思想基础上的。

【切对】是指近体诗格律中的一种形式要求。在近体律诗中间,不但规定的句数要对,而且这种对,不仅字面意义上相对,而且更重要的是字音的平仄也要工整相对。这样,就获得完美的音韵协调的效果,增强艺术感染力。

【三思】唐代诗学论著《诗格》(伪托王昌龄所作)中提出’诗有三格:一曰生思,二曰感思;三曰取思。故称三思。’这是指诗歌创作过程中诗人主观构思的不同过程和情况。’生思’是指忽然而得;’感思’和是指间接有所感而得;’取思’是指深入客观现实,而后才有所得。

【滋味】最早记载于梁朝钟嵘的《诗品序》。’五言居文词之要,是众作之有滋味者也。’它主要是指诗歌创作的感染力。这不单纯是作品的艺术性问题,而是包含着作品的思想倾向问题。以’辩味’来比喻文艺的审美过程,是源于先秦诸子的论述。历代诗论家更有所发挥,南宋扬万里甚至提出,论诗’以味不以形’的说法。

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